Q1: 請與我們介紹一下你的背景，以及你是在什麼樣的情境下進入了對字體的熱愛與研究？

A: 小時候喜歡看書，當時的夢想是當文學作家，所以一直以來我對文詞的運用細節都很敏感；之後因緣際會在高中時進入美術班學畫，練習了三年學院派技法後體認到自己對具象之物沒有太多共鳴和熱情；之後又考進藝術學校讀平面設計，在多方嘗試之中，我漸漸發現比起圖像或動態設計，文字設計對我來說有更大的吸引力。

而真正開啟了我對文字設計啟蒙之路的，應該是在我畢業那年由田田圈文創工作群於URS21所策劃的〈荷蘭文化設計展〉。展覽規模雖然不大，但設計作品及陳列規劃都非常細膩得宜；且透過策展人的導覽，發現幾乎大部分展品都是以豐富多變的圖像化文字為主要手法，原因是許多荷蘭設計師認為過多的具體影像，有時候反而會限制觀者的理解與想像空間；而文字除了傳達資訊以外，其高度抽象的形式本身其實也是可塑性非常高的傳達材料。這個展覽雖然離我當時住的地方有點距離，但我一共去了五、六次，每一次都待很久。

從此之後我開始著迷於Typography的各種知識與作品，從網路與書籍中發現許多各國優秀的設計師與藝術家；而畢業後這幾年恭逢國內包括字體社群與相關專業書籍的突破性發展，設計圈甚至大眾也慢慢開始提高對文字設計的意識和重視，從各類相關輸籍、展覽、工作坊、課程與講座中慢慢地累積了一些基本知識與觀念。

Q2: 成立「Showshow Craft繍繍文字芸術制作所」的原因？

A: 儘管文字排印設計 (Typography) 在平面設計圈內的發展方興未艾，但個人電腦的普及與平面設計的民主化，讓文字排印設計從過去封閉但專業化的造字與排版師傅手中，來到每個人的游標之下，造成許多人還是容易誤解文字排印不就是用電腦打字而已，何以能被稱作一門工藝；另一方面，作為資訊傳達的主要角色，文字設計一直以來都擺脫不掉「功能性」的天命，加之表意且結構複雜的漢字在設計變化的侷限性和難度先天就比表音的歐文字母大，一旦設計師利用文字做圖像化應用，便很容易招來揮舞「易讀性」大旗的設計衛道人士加以撻伐鬥爭。

因此我開始「Showshow Craft 繍繍文字芸術制作所」的核心概念有兩個，第一是透過工藝化的製程與材質應用去具體重現文字設計。雖是以表現性為先，但之中依然參與了相對嚴謹的文字設計基礎，包括字體的視覺修正、風格統整與在畫面標排上的空間微調等等；而一開始刻意避開傳統的凸版排印工藝則是策略性的考量，希望利用材質工法的特殊性將焦點放在呈現文字結構的工藝之美，而非對傳統工法的復興。

第二是企圖將文字設計藝術化，我將自己定位為文字藝術家(Typography Artist) 而非字體設計師 (Type Designer)*，嘗試將文字的角色從資訊的載體轉化為概念的主體。一來我並非字體專業出身，論字體設計只能算是業餘愛好者，不敢僭越其專業領域，所以我必須依照自己的綜合能力找尋定位，而藝術背景出身和對手工的興趣就成了我個人的切入點；二來字體排印雖然近年來討論熱烈，但還是有點侷限在平面設計圈，雖然我的本職也是平面設計師，卻希望將其帶入其它領域的創作者甚至是大眾的視野與生活之中，讓更多人有機會接觸到不同的文字表現手法，就如同多年前的荷蘭設計展啟發了當時的我一般。

*關於字體設計師 (Type Designer)、字體排印設計師 (Typographer) 與文字藝術家 (Typography Artist) 這三個一般人容易混淆的角色之間的差異。前兩者我想借用已故字體設計大師 Adrian Frutiger 的比喻：字體設計師好比製作小提琴的工匠，而字體排印設計師則是演奏家；另外再延伸用於文字藝術家，便是對傳統演奏技巧具有某種程度的理解，但將重點放在風格化與個人化表現的各種流派音樂家。比如書法家 (Calligrapher) 就我的理解而言也是文字藝術家的一種。

我很喜歡文字與音樂的這個比喻，呼應上面所提的兩點，我認為那些覺得擁有電腦繪圖軟體便能成為平面設計師甚至文字排印設計師的人，就像錯認了只要持有樂器就能成為演奏家一樣，輕忽了樂理基礎和表演經驗的重要 (工藝性)；而說話與唱歌同樣也是兩回事，好的音樂有時無關乎能否清楚聽懂每一句歌詞咬字，甚至可能是外語或無歌詞，關鍵在於是否能讓觀眾產生情感共鳴 (藝術性)。

Q3: 你曾提到「繍」這個字為日文漢字，而非中文的「繡」，而觀察你所設計的logo，一共使用了三種字體組成圖樣，可否與我們分享其中的設計緣由？

A: 使用日文漢字「繍」而非中文漢字「繡」作為命名的原因，首先是因為目前的Logo中的「繍」字最初是為了製作實體紙繡而設計，材料技法的物理限制使其無法表現太複雜的漢字結構，所以自然而然就將其內部筆畫簡化為「*」號，之後才意外在電腦輸入法中發現日文漢字的筆畫剛好類似便順勢沿用；其次則是便於產生記憶點和易於搜尋辨識的機能性考量。至於最近才定案的全名中「文字芸術制作所」為什麼也將「藝」與「製」換成日文寫法，主要是為了要平衡整串文字的視覺重量 (以及另一個很個人的主觀因素：我不太喜歡「藝」這個字的筆畫結構，總覺得不管選什麼字型它看起來都像是東拼西湊的科學怪人異常彆扭)。

事實上不只是logo併用了不同字體，我們在不同的載體：網站、宣傳印刷品之中，也沒有刻意統一使用的字型。儘管在設計風格上我個人偏好現代主義的清晰、秩序與統一，但因為我們目前的作品表現形式已經非常統一，因此有意在識別上平衡地傳達我們作為微型創作單位的彈性與變化性。

Q4: 在朋丁的展出，可以看到你為了這個展籌備多時的能量，除了展出過去幾年累積的創作之外，請問你是如何規劃此次的展覽，希望觀眾可以如何去看待和接觸這些紙繡作品？

A: 2015年時我在歐洲遊歷生活了半年，對於包括英國荷蘭與法國等國家在內，藝術如何完全融入社會成為不可分割的常民文化感到印象深刻。因此當我在2016年初回到臺灣開始萌發辦展想法時，就期待可以找到一個在美學調性上相得益彰，但是又帶有生活感、而非白牆四堵拒人千里的傳統藝廊空間，是時正好朋丁開幕，我在初次拜訪之後就一直將這個空間列為展覽的首選地點，之後雖然又看了一些旅社、獨立咖啡館或商業空間，但綜合考量之下還是認為朋丁是最適合作為初登場的舞台。

如同先前所提，我有意將文字設計藝術化的初衷並非要讓它進入藝廊聖殿；相反地，是希望在維持字體設計之工藝美感的前提下，讓文字以不同的面貌重新進入生活之中。所以在今年初第一次和朋丁接洽場勘時，便表達了希望在一樓書店咖啡空間展示的想法，另外包括作品尺寸的設定、裱褙的形式，都是希望大家訂製我們的紙繡作品後，也同樣可以放在自己的書架上、床頭邊、書桌旁，使其融入空間成為生活的一部分。

當然我無法規定別人應該如何去看待作品，但希望觀眾可以試著跳脫右腦閱讀的強迫症，如同前面提到，我將自己定位為與書法家類似的文字藝術家，很多書法創作沒有註釋也很難理解內容，但依然可以欣賞其筆劃、節奏、佈局、對比等等形式美感，追求一種不帶功利目的的審美快感。

Q5: 這次展出的作品全都是手工完成，不管在紙張還是毛線，甚至是顏色選擇上都相當注重其質感的呈現，乍看無秩序的圓孔，穿上毛線之後就成了帶有訊息的文字，它看起來好像是小時候玩的遊戲版，小孩子使用毛線穿過預先打好洞的紙板，最終完成圖樣，看見你的作品讓人覺得很有親切感，不過你選擇了這樣一個費時費心的工作模式，背後似乎還有更強烈的企圖心，這方面可否與我們分享你想藉著作品所傳達的想法？

A: 創作這系列紙繡作品時，除了字體繪製以外，的確花了很多心思在材質與製程上，甚至在我出國找到目前使用的材料來源之前，一度因為遲遲沒有合用的紙張而進度停擺。我一直抱持著工匠般的執著精神在所有執行細節上，紙張的厚度、纖維長短、表面處理、色相細膩度；棉線的粗細、絲光程度、捻線的交織差異等等都有所講究，變數稍有不同結果便天差地遠，因此實驗過程中累積了不少測試物料；而完全手工的製作方式，也使得從草圖規劃、字體繪製到最終完成一張作品，依困難度大約需要耗費5–30小時不等的時間。

如此耗費心力製作與苛求材料的理由，首先是希望在這個數位創作時代的洪流之中，能透過帶有工藝精神的類比式實踐，讓大眾對語言文字的形式美感有更深刻的感官體驗，並且將機器所無法取代的人文精神，經由串起如點字符碼般的圓孔賦予在每一件由雙手解碼的作品之中，使一般被認為無關創造性的文字表達，也能成為值得永久保存的藝術物件。我並不是反科技潮流，相反地作為在科技發展突飛猛進的時代中成長的世代成員，已不可能將我的生活方式與創作脈絡與其剝離，但這也恰好是我作為創作者對於時代演進與當代精神的個人回應。

其次是出於對現代主義與極簡藝術的喜好，我也期待可以藉由更繁複卻別具心裁的過程，去賦予現代表達更具人性的材質觸感，同時平反大眾對極簡藝術等於手法簡單製作容易，或是手工藝一定就要手感粗獷的想法。極簡藝術所精簡的一向都是表達的語彙而非製作的心力；而手工藝也不見得只能有單一的表達方式。

Q6: 出現在紙繡作品上的文字，都是你自己設計的字體對嗎？縱看所有的作品，這些字體似乎呈現出某種視覺上的型態脈絡，但每件作品因字句的長短或是內容而有所差異，請問，在這方面你是如何發展其中的視覺美感的呢？未來會有在以其他方式應用或是轉化它們的計畫嗎？

A: 其實若以宏觀視野來看，現階段累積的作品都還屬於探索的初始階段。我自視在形式風格上是個帶著些微視覺潔癖的現代主義者，天生喜歡簡潔且有秩序的事物，因為它們能平撫我對快節奏社會的焦慮感 (吃東西也是，我通常比較不喜歡調味複雜或是吃完會很髒亂的食物)，因此我也許在無意識中為了維持作品的視覺整潔，而形成你們所提到的型態脈絡。

由於我目前所自行發展的紙繡技法有非常多製作上的限制，例如只能由直線構成、只能表現線性無法構成完整的面，線條之間的最小密度也是固定的，所以我必須在一組特殊的網格之上自己重新設計所有字體。但另一方面，我也嘗試在既有的嚴格框架之中探索多樣性的最大值，因此除了創作之外，也同時每天在接收不管是生活中、網路上、書冊裡各種字體、配色與編排形式的靈感資料庫，尤其許多當代歐文書法家或字體設計公司都是我重要的參考資源，我會將它們分門別類地蒐集歸檔，再轉化應用在我自己的創作之中，所以觀眾也許將會注意到這次展覽中所有作品的字體和配色都沒有任何的重複。

雖然這個計畫為了方便宣傳與記憶而取名作繍繍，但事實上我將它定調為「工藝」與「制作所」的原因是我的企圖並不僅止於目前的紙繡技法，而是期待可以在建立某種程度上的創作脈絡後，透過與具有不同領域技能和資源的創作者合作，將文字藝術的表現場域延伸到不同材質、規模與表現形式中，例如金工、多媒體、家飾、裝置設計都是我非常有興趣的方向。只是我一個人的能力與資源極其有限，因此我也期待這次的展覽能夠作為一個接觸點，讓文字創作的發展可以如同我們的紙繡手法一般，從散落的單點交織串連成具有語意的組合。

Q7: 發展這套紙繡創作的同時，你是否也曾與其他從事字體設計或是字體創作的人/工作室進行交流？也許有些心得可以與我們分享？

A: 坦白說在字體設計的社群中，我只是一個不具有專業技能且默默無名的業餘愛好者，所以稱不上雙向交流，幾乎都是我單方面地向各方學習吸收。

這幾年從一些字體相關活動中有幸認識了一些在這個領域有所熱情和鑽研、且不嗇於分享的設計師，例如留荷獨立字體設計師張軒豪 Joe，不管在中英日文的書寫或字體設計都有很扎實的專業基本功，其大膽而獨特的個人設計風格也在許多展覽、講座與工作坊中帶給我非常大的啟發；洋蔥設計的創辦人黃家賢 Andrew，除了長期將極多變而洗練的字體排印設計技巧實踐在其工作室的文化與商業案件外，其同樣在2012年於URS21所策劃的〈瘋字型—文字藝術創作展〉、2015年〈全民造字運動〉等等，也一直是我學習的模範；也有跟我同輩、但文字設計技巧異常成熟的平面設計師田修詮，除熱心於推動平面設計與社會設計結合外，也在我創作的過程中給過我很大的鼓舞。

另外除了國內工作者外，由於西方許多文化大國在現代字體排印設計與文字藝術領域相對歷史悠長，因此近代的設計師或藝術家更發展出許多獨領風騷的鮮明風格、以及同樣重要的商業模式。其中在創作定位與風格上影響我最大的是英國文字藝術家 Anthony Burrill，很多人可能沒聽過這個名字，卻一定看過它最著名的字體排印作品《Work Hard & Be Nice To People》；另外還有承襲荷蘭式大膽創新血脈、致力於推廣當代歐文書法教育與創作的工作室 High on Type；色彩應用與字體應用非常繽紛卻老練的荷蘭文字藝術大師 Karel Martens；將自家設計的字體細膩地延伸到各種生活家飾文具，甚至在哥本哈根開設了一間專賣字體商品概念店的丹麥獨立字體設計公司 Play Type等等。

其實不管是字體設計或文字藝術，因為牽涉到語言文字，必定跟其地域性文化在某種程度上具有密不可分的關係，但就我個人的觀點，越是文化發展生機蓬勃之地，通常文化多元性越高，例如以文化產業征服世界的英國，其主流文化往往反而是由前一世代的次文化所推動，也因此所謂英式風格在某種程度上其實是由各式各樣的生命個體所各自發展與碰撞而成，並非執著於地方主義式的過度守舊與統一定論。所以儘管我因為個人的能力喜好與經歷，漸漸萌發出屬於我的創作哲學，但其實也期待能藉由這次的展覽，刺激更多創作者勇於探索自我風格，使包括文字藝術在內的創作領域能有更多面貌的多元進展。

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